ÖMER LEVENTOĞLU
Her hikâye kendi kavramını, her kavram kendi hikâyesini inşa eder. Şaman ayinlerinden tragedyaya, diyalog tarzında kurulmuş Yunan felsefesinin ilk metinlerinden modern şiire değin, hemen bütün sanatların içeriğinde bu tezin kanıtlarını bulabilirsiniz. Fakat bir hikâyeden kavram sağabilmemiz için, onun gerçek bir hikâye olması, hayatta bir karşılığa sahip olması gerekir. Yani somutlaşmış olmalı, üretimde, insan etkinliğinde varlık kazanmalı, zihinsel tasarımdan sudûr eden, taşan bir hakikate ulaşmış olmalıdır…
“Kürt Sineması” diye ifade ettiğimiz mefhum da işte böyle bir mahiyet taşıyor. Gerçekte, üçgenin iç açılarının toplamından daha az keskin olmayan bir nesnelliğe sahiptir Kürt Sineması, zahirde ve batında hakikiliğine dair kuşku duyulabilecek küçücük de olsa bir gerekçe yoktur. ‘Öz’ü, varlığının kanıtlarıyla ışıldayıp durur, fakat ‘Kürt Sineması’nın talihsizliği, kendisini inşa edenlerin inancını ve güvenini sağlayamamış olmasından geliyor. Zira bu sinemayı doğuranlar, kendi çocuklarına sahip çıkmakta hep çekimser kaldılar. Çocuklarının elinden tutup dolaşma cesareti gösteremediler. Kimi zaman o denli mahcup, çekimser, o denli utangaç bir halet-i ruhiye içinde boğulur hale geldiler ki, yüzlerindeki kızarıklığın fark edilmemesi imkansızdı. Hatta biraz daha dikkatle bakanlar, bu annelerimizin çoğunun, yaptıkları işin kendilerine verdiği kimlik/imaj nedeniyle devekuşu siluetinde dolaştıklarını açıkça görebilirlerdi. Böyle olunca, uzak-yakın temas halinde oldukları sinema çevrelerince de hakkıyla tanınma/tanımlanma, bir karakter sahibi olarak hürmetle karşılanma onuruna erişemediler.
Bu sorun, en yakıcı haliyle, Türkiye sinema çevrelerinde tezahür etti. “Sinema çevreleri” dediğimiz şey de birkaç başlık altında ele alınabilir; bakanlık, yani genel olarak resmi kurumlar, senarist/yönetmen/oyuncu/yaratıcı ekip/yapımcı vb. sinema üreticileri, festivaller ve sinema medyası başta olmak üzere, bu “çevre”, izleyici popülasyonunu da içine alacak şekilde genişletilebilir. Ki bu alanlarda, yani yukarıdaki sıralamanın birinci maddesinden/bileşeninden sonuncu bileşen izleyici kitlesine kadar, geçtiğimiz 20 yıllık dönemde anlatılacak çok hikâye, analiz edilecek bir dizi sosyal/politik/beşeri serencam birikti. Ne ki konuyu sınırlamak zorundayız, sadece festivaller ile Kürt sineması arasındaki ilişkiyi ele alalım.
Umut; bir devrim ve kurucu ruh
Yılmaz Güney “Umut” filmini çektiğinde, her ne kadar dönemin akademiyası ve sinema yazar çevresi bunu yakıcı bir şekilde fark etmemiş, ele alıp tartışmamış olsa da, “Türkiye sineması” bir devrime kapı araladı. Sonraki yıllarda bu film, Vedat Türkali ve Ertem Göreç imzası taşıyan “Karanlıkta Uyananlar” filmi ile kıyaslandı ve benzer bir düzlemde kritik edildi. Oysa Umut, Karanlıkta Uyananlar filmi ile kıyas kaldırmayacak denli bambaşka bir dünya, bambaşka bir anlatı, çok farklı bir estetik, yepyeni bir sinema dili vadediyordu. Kuşkusuz, dönemin İtalyan sinemasından çok ciddi bir etkilenme vardı, fakat Güney’in, kendi sahnesinde arz-ı endam eyleyen her nesne, her süje, her söz, devinim, canlı/cansız her varlık özelinde bir anlam evreni kurduğu, her eylemi bir anlatı estetiği ile görevlendirmiş olduğu yeni bir “dil” cana gelmişti bu film ile. İşte bu film, ikili bir mahiyete sahipti: Türk sinemasının devrimi ve Kürt sinemasının kurucu ruhu…
Yılmaz Güney, daha sonra senaryosunu yazdığı ya da bizzat “çekebildiği” filmlerin tamamında, yavaş yavaş, adım adım, aşama aşama “Kurdî” bir “dil” inşa etti. Sürü, Yol ve Duvar, her biri, (kendi deyimiyle), ta 1972’den itibaren belirlenmiş birer “tema” idiler ve her biri Anadolu’dan Kürdistan’a doğru açılan bir “düşünme” ve “ufuk” hikâyesiydi. Bu hikâyeler, 1984’den sonra derin bir uykuya dalmamış olsa bile uyuklar halde varlığını sürdürdü. 1990’ların ilk yarısında hafifçe gözleri aralandı ve (Yeşim Ustaoğlu ya da Nizamettin Ariç’in filmlerini de analım) Kazım Öz’ün Ax -Toprak- filmi ile yattığı yerden kalkıp sahneye doğru yürüdü. O gün bugündür, Türkiye’de festivaller başta olmak üzere, en geniş anlamda sinema çevresinin başı Kürt sineması ile dertten kurtulmuyor. Türk sinemasının dayanışmacı kanadı, en empati sahibi aktörleri, en iyimser ruh halini yakaladıklarında, “Kürt Sineması var mıdır panelleri”ne konuşmacı olarak katıldılar. Filmlerinde karakterlere Kürt imajı veren ve kendilerini de Kürt diye tanıtmaktan “gocunmayan” bazı yönetmenlerle kişisel ilişkiler geliştirdiler ve “Kürt Sorunu” ihtiva eden filmlerden uzak kaçmamayı bir “iyilik nişanesi” olarak kimliklerinin duvarına asmaya cesaret edebildiler. Festivaller de işte bu genel atmosferin ruhuna uygun bir debelenme içerisinde devinip duruyor.
‘Bu yıl Kürtlerle ne yapacağız’ sancısı!
Adana, Antalya, İstanbul, Malatya, irili ufaklı bütün festivaller, her yıl portföylerini oluştururken, “bu yıl Kürtlerle ne yapacağız?” sancısı yaşadılar. Bu sancı, her dönem Kürt sinemasına yaklaşımda yeni bakış açılarının gelişmesi sonucunu doğurdu. İki binli yıllarla birlikte Kürtlerle ilgili hikâyeler yavaş yavaş festivallere kabul edilmeye başlanmıştı, fakat bu filmlerde “terör” ile “ilişkilendirilebilecek” imajlara hassasiyetle bakılıyordu. Barış/Çözüm süreciyle birlikte festivallerin seçkilerini yapmakla sorumlu profesyoneller de kısmen rahat nefes almaya başladılar, “Doğu’daki insanlar da biraz zulme uğramış olabilirler” hikâyelerinden başlamak üzere, “Kürtlerin de direnme hakkı olabilir” hikâyelerine değin, kimilerine yarışma filmleri içerisinde bile yer verdiler. Ne ki 2016 yılından itibaren, sadece, “Kürt hikâyesi imajı veriyorum ama gerçekte Kürde dair sahici bir hakikate ışık tutmamaya özen gösterecek maharete de sahibim” filmleri dışındaki bütün Kürt filmlerine kapılar kapatıldı.
Aslında 70’li yılların başından bu yana çekilen bir sancıdır ama, şimdi artık Türkiye festivallerinin, şapkasını önüne koyması ve Kürt sineması ile münasebetlerini yeniden gözden geçirmesi gerekiyor. Bu münasebetlerin mahiyeti, gerçekten de Kürt sineması ile dişe dokunur bir temas olmak zorunda. Öyle olmak zorunda, çünkü, Kürt sineması demek, artık Kürtlerden bahseden sinema demek değildir. Kürt sineması, kendine has bir dile, üsluba, anlatı estetiğine, söyleyiş edasına, sesleniş şivesine sahip olma yolunda her geçen gün daha da yetkinleşerek yürüyen bir sinemadır. Artık bir ulus sinemasından söz ediyoruz. Ve bu nedenle, Kürt sineması, artık diyalog diliyle değil, Gilles Deleuze’ün deyişiyle söylersek, “işaret eden” değil, “düşünen ve davranan” bir sinema olarak içerik ve form kazanıyor. Ve Türkiye festivalleri, politika elitlerinin mimiklerine, hırs ve gazap ihtimallerine göre “tutum” belirlemeye devam ederse, dünya festivallerinin çelmesini yemekten kaçınamaz ve sahiciliklerine gölge düşülmesine engel olamaz.