KÜRT SİNEMASINDA GERÇEKÇİLİK

Özkan Küçük • Ali Kemal Çınar • Zeynel Doğan
Moderatör: Övgü Gökçe
Deşifrasyon: Serpil Berk
Fotoğraflar: Sertaç Kayar

Sinemada Yılmaz Güney gerçekçiliği, onu örnek alma iddiasında bulunan
kuşaklar tarafından yeniden üretilmiş midir?
Kürtlerin yaşadığı tüm coğrafyada üretilen filmlerin içine yerleştiği bir
bütün olarak Kürt sinemasında gerçekçiliğin işlevi hangi düzeydedir?
Kürt sineması gerçekçilikten nasıl faydalanıyor?
Kürt filmlerinin hikâye anlayışları nasıl bir tercih veya perspektife denk
düşüyor?
Kürt sinemasının gerçekçilikle olan ilişkisinin fikirsel arka planı konusunda
neler söylenebilir?
Kürt sinemasının hem kurmaca, hem belgesel alanında kullandığı sembol
ya da metaforlara dair ne tür özgünlükler göze çarpar?
Kürt sinemasında motivasyon sorununun çözümü için neler yapılabilir?

Kürt sinemasında gerçekçilik bir özgürlük sorunudur!

Övgü Gökçe: Sinemada gerçekçilik çok çetrefilli, zor ve hakkında ciddi anlamda akademik üretim bulunan bir alan. Dünya sinema tarihinde ve sinefiller arasında gerçekçilik konusu, büyük ölçüde 40’ların sonu itibarıyla arkasından gelen tüm gerçekçilik akımlarını etkilemiş İtalyan Yeni Gerçekçiliği üzerinden gündeme gelir hep. Oysa gerçekçilik deyince aslında sanat tarihinde çok farklı dönemlerde değişik şekillerde var olan çok daha eski bir kuramsal ve pratik alandan bahsediyoruz. Sinemanın ilk döneminden itibaren de hep tartışma ekseni olarak sinema araştırmalarında yerini almış olan bir alan. İzleyicide her zaman bu türde bir eğilim olsa da, ‘gerçekçilik’ her zaman gerçeğe benzerlik üzerinden düşünülebilecek bir şey değil. Nispeten daha yeni bir sanat türü olan sinemada, şiirsel gerçekçilik, sosyalist gerçekçilik gibi çok sayıda akım olduğunu biliyoruz. Bu çeşitliliğe, dünyadaki farklı coğrafyaların ve dolayısıyla ülke sinemalarının kendi gerçek(çi)likleriyle ne tür bir sanatsal ve kültürel ilişki oluşturdukları üzerinden yaklaşmak gerek. Örneğin Türkiye’de sinemada gerçekçilik, büyük ölçüde 60’larda Yeşilçam’ın popüler sinema evreninde var olabilmiş, dönemin toplumsal gerçeklerine değen ve bugün hâlâ sinema klasikleri arasında anılan toplumsal gerçekçi filmler özelinde gündeme gelir. Dolayısıyla Türkiye’de biz tarihsel olarak da gerçekçi film dediğimizde neredeyse hep toplumsal gerçekçiliği anlıyoruz, toplumsal ve sınıfsal meselelere ışık tutan hikâyeler geliyor gözümüzün önüne. Kürt sinemasının Türkiye’de ve Türkiye’yi de aşan bir coğrafi eksende her zaman ana referans noktalarından biri olan Yılmaz Güney’in de içinde yer aldığı bir ortam bu. Sonuçta hem Yeşilçam’ın popüler türlerinde vazgeçilmez bir yeri olan hem de buradan koparak kendi toplumsal gerçekçi hikâyelerini çekmeye başlamış bir yönetmen Yılmaz Güney. Yılmaz Güney’in 60 ve 70’lerin birikiminden gelen gerçekçilik anlayışının Kürt sinemasının sonraki dönemlerini nasıl belirlediği ya da belirleyip belirlemediği, bugün Kürt sinemasında Yılmaz Güneyvari bir gerçekçiliğin yeniden icat edilip edilmediği de bir soru olarak ortada duruyor. Yılmaz Güney’in gerçekçiliğe dair sinemasal anlamda tüm nüanslarıyla yaptığı şey, onu örnek aldığını dile getiren nesiller tarafından yeniden var edilebildi mi? Öte yandan, Kürt sineması dendiğinde Türkiye’yi aşan bir yerden, Kürtlerin yaşadığı tüm coğrafyada üretilen filmlerin içine yerleştiği bir bütün var ve o bütünün gerçekçi örnekleri var. Gerçekçiliğin işlevi ne? Sinemada gerçekçilik neye fayda sağlıyor ve Kürt sineması bundan nasıl faydalanıyor? Sonuçta Kürt sinemasının daha fazla tartışıldığı son 20 yılda bazı başka ülke sinemalarının da öne çıktığını biliyoruz. Romanya, İran, Kore… Çok genel bir çerçeveden dünyada hangi hikâyelerin anlatıldığına da bakınca, Kürt filmlerinin hikâye anlayışları nasıl bir yere denk düşüyor? Sizin de kişisel üretimlerinizin filizlendiği bu dönemde size ilham veren şeyler neler oldu? Böyle genel bir yerden başlayalım isterseniz.

Özkan Küçük: İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin bizim dönemin sinemasında etkili olduğunu düşünüyorum ama o arada Fransız Şiirsel Gerçekçiliğini kaçırdığımızı da düşünüyorum. Hatta zaman zaman ondan daha önce ve daha güçlü bir sinema yaratmış olmalarına rağmen Fransızlardan daha çok biz İtalya’ya takıldık. Toplumsal gerçekçilikle ilgili daha iyi örneklermiş gibi geliyordu bize. Yakınlığı daha kolay kurduk. İki toplumun benzerlikleri de bizi yakalamış olabilir. Yılmaz Güney’in kendisi de etkilenmiş Yeni Gerçekçilikten. Yılmaz Güney’i temel aldığımız için oralardan gelen bir hat olduğunu düşünüyorum. Bir yandan da temel aldığımız okuma kaynakları, sosyalist gerçekçi ve toplumsal gerçekçi olduğu için de  gerçekçiliğin şiirsel veya büyülü yanına kayma durumumuz olamamış gibi geliyor.

Ali Kemal Çınar: Benim referanslarım daha farklı işledi sanırım. Bende mi bir terslik var bilemiyorum (gülüyor) İtalyan Yeni Gerçekçiliğinden hiç etkilenmedim desem abartmış olmam. Ama Fransız Şiirsel Gerçekçiliğinden etkilenmişimdir. Jean Vigo benim favori sayabileceğim yönetmenlerimdendir. Hal ve Gidiş Sıfır’ı ilk kez izlediğimde ne kadar etkilendiğimi hatırlıyorum. Çok da erken bir dönemde, 2001 yılında Diyarbakır’a da gelen Gezici Film Festivalinde izlemiştim. Jean Vigo’nun erken yaşta ölmüş olması da beni ayrıca etkilemişti. Şiirle aram hiç iyi olmamasına rağmen şiirsel bir gerçekçi sinemadan etkilenmiş olmamı da hayatın ironisi sayarım. Belki de adındaki ve kendindeki şiir farkından olabilir, çünkü katı gerçekçi hiçbir ekolle aram iyi olmadı. Bazı istisna filmleri saymazsam tabii. Bisiklet Hırsızları, Umut gibi… Bir ekolün bana/bize uygun olup olmamasına hiç takılmadım, bu tür şeyleri belirleyen şey kişinin kendi yaratıcılığıdır. Katı gerçekçiliğin İtalya’ya, şiirsel olanın da Fransa’ya ait olduğunu kim belirlemiştir mesela? Aynı ekolden Fellini de çıkmıştır. Ya da İtalya’dan Antonioni de çıkmıştır. Bizim  gerçekçiliğe olan bağımız ‘gerçeğe’ bağlılığımızla ilgili, sanki oradan uzaklaşırsak inandırıcılığımız zedelenecekmiş gibi düşünüyoruz. Oysa ki fantastik bir hikâyenin de kendine ait bir gerçekliği vardır ve asıl mesele onu inandırıcı kılmaktır. O yüzden Carl Dreyer gibi film yapmaya da özenir veya Godard gibi kuramsal düşünmeye de çalışırım. Sonuçta sinemanın kendine ait bir gerçekliği var; onu yeniden ürettiğimi bilir ve öyle hareket ederim.     

Zeynel Doğan: Şiirsel Gerçekçiliğin bir tadı var ama Kürdistan’la bir doku uyuşmazlığı da var; Fransız Şiirsel Gerçekçiliğinin atmosferi ile Kürdistan’daki toplumsal ve coğrafi yapının çok uyuşmadığını düşünüyorum. Normal koşullarda evet, keşke Ortadoğu filmlerinde şiirsel gerçekçiliğin etkileşimleri olsaydı ama doku ve yapısal olarak uyuşmadığı ve burada böyle bir zemin olmadığı için böyle bir atmosfer olamıyor. İran sinemasında bir Yeni Gerçekçilik yorumu var ama bu işi bilerek ve istikrarla yapma ve akademik alt yapısını oluşturma bence yok. Bunlara biz bir takım anlamlar atfettik. Bir yandan da ben Bahman Ghobadi’nin filmlerini izleyerek “Evet, Kürtler film yapabilir. Şu dönem yeni şeyler çıkıyor” diyebiliyorum çünkü Yılmaz Güney’den sonra bir şeyler yeniden üretilmedi. Tekrar bir şey yapabileceğimiz konusunda geri kaldığımız kesindi. Ghobadi’nin filmleriyle ikna olduk biz; Kaplumbağalar da Uçar, Sarhoş Atlar Zamanı, Annemin Ülkesinin Şarkıları… O dönemde üretilen filmler sayesinde bu coğrafyada filmlerle ilgili iyi bir damar olabileceğini anladık. Ama bu işi bilerek yapmayla ilgili bir sıkıntı olduğunu da düşündük hep. Üretimde bulunanların bu işe bizim atfettiğimiz kadar anlam atfetmediğini gördük. Son dönemde Ghobadi dahil İran sinemasındaki yeni üretimlerin ekseninin kaydığını, İran sinemasını İran sineması yapan özelliklerinden uzaklaştığını görüyoruz. Kürdistan’ın kuzeyinde sinemayla ilgilenenlerin böyle bir politik ve teorik bilinci var. İran’da yeni bir hamleye dönüşmedi. Evet, İran sinemasıyla ilgili okumalar akademik düzeyde yapıldı. Sinema yazarları çok anlam yükledi. Festivaller düzenlendi, akademik bölümler açıldı ama oradaki üretim kesildi. Örneğin beni Sarhoş Atlar Zamanı cezbetmişti. Bizim buralara dair bir sinema dili olduğuna o film üzerinden ikna olabiliyordum ama şimdiki filmler o noktadan uzaklaştırdı. Yeni bir yol açar mı kendine bilmiyorum tabii. Toplumsal gerçekçilik konusunda bizim yaptığımız okumaları orada yapmak ve bunun sonucunu görmek istiyorlar mı, pek emin değilim. Tartışma düzeyi açısından, akademik düzey açısından buranın bir altyapısı olduğunu düşünüyorum ama üretim olarak İran’a yetişmez tabii.

Övgü Gökçe: Kürt sinemasının gerçekçilikle olan ilişkisinin bu tarafta daha belirgin bir fikirsel arka planı olduğunu mu düşünüyorsunuz?

Özkan Küçük: Ben tartışma düzeyinin, sinemacıların kendi kendini eğitmesiyle ilgili ya da sinemacıların sinema hakkında düşünüp fikir paylaştığı ortamların varlığıyla ilgili olduğunu düşünüyorum, akademik tartışma değil sadece. Beslenme ortamları diyebiliriz buna. Bence oradaki sinemacılar kendi aralarında daha çok tartışıyor ve araştırıyor. Bir dönem bağ kurduk İranlı yönetmenlerle ve her birinin çok film yapmış olduğunu gördük. Sine şehri için oranın yarısı sinemacı diyorlardı.  Bizde Dersimle ilgili abartılı olarak derler ya, “Kime dokunsan sanatçı” diye, öyle bir durum. Orada çok fazla üretim var ve birbirlerinin filmlerine bizden daha çok destek veriyorlar.

Zeynel Doğan: Üretim koşulları çok gelişkin. Görüntü yönetmenleri, sesçiler var. Teknik açıdan İran’ın böyle bir sistemi var. Doğru, yüzlerce film üretiyorlar, buradan daha fazla. Fakat Bahman Ghobadi’nin filmlerindeki yaklaşım tarzına baktığında, Sarhoş Atlar Zamanı’nı çeken birinin Gergedan Mevsimi’ni nasıl yapabildiğine inanamıyorsun; bahsettiğim böyle bir şey. Hani Sarhoş Atlar Zamanı’na inanmamak gibi bir duruma da düşüyorsun, Sarhoş Atlar Zamanı’nın gücüne inanmamaktır Gergedan Mevsimi’ne seni götüren şey. Gerçekliğin gücünü görememek… İran sinemasını İran sineması yapan temel özelliklerden uzaklaşıldı.

Kürt filmlerinin kaynağı

Övgü Gökçe: Bu filmler Kürt sineması tartışmalarında da hâlâ köşe taşı olarak anılan filmler. Geriye dönüp baktığımızda bu filmler şu filmlerin yolunu açtı diye bir şey söylemek mümkün mü sizce? Bu coğrafyadaki Kürt filmleri kaynağını nereden alıyordu? Yılmaz Güney ya da Ghobadi mi? Eğer öyle değilse, son 20 yılın örnekleri kaynağını nereden alıyor?

Özkan Küçük: Ben İranlı Kürtlerin Yılmaz Güney’e bizden daha çok kafa yorduğunu gördüm mesela. Biz Yılmaz Güney hakkında daha çok konuştuğumuzu sanırken aslında Yılmaz Güney sinemasını çözememiştik. Bizi engelleyen şey, onun politik kimliğini ön planda tutup sinemacı kimliğini bunun gölgesinde değerlendirmekti. Yol filmini derslerde öğrencilerle çözümlemeye başladığımda Yılmaz Güney’de tartışabileceğimiz inanılmaz bir malzeme olduğunu gördüm. Biz “Yılmaz Güney Kürt müydü, sosyalist miydi?” tartışmasından çıkamamıştık. Kuzeyli Kürtlerin Yılmaz Güney’le böyle bir sorunu var. Bu Yılmaz Güney’in kendisiyle ilgili bir şey de olabilir. İşte hayatının önemli bir noktasında politik bir dergi çıkarıyor o da. Aslında öykü anlatmayı çok iyi bilen biri, bir sinemacı; bizim onu öncü olarak görmemizin nedenlerinden biri de Kürt hikâyelerini toparlayıp gerçekçi bir üslupla yapan biri olması. Bence kuzeydeki sinemaya yön veren Bahman Ghobadi olamazdı; tamam Sarhoş Atlar Zamanı’nın bir etkisi oldu ama biz bir şekilde kendi yağımızda kavrulmak zorundaydık.

Ali Kemal Çınar: Babamın bir sözü var, Kurte Fîlm’de de geçiyor. Yılmaz Güney niye büyük bir sinemacı dendiğinde “Çünkü gerçekleri anlatıyor” der. Gerçekliği anlatıyorsa o film iyidir ya da değildir. Genco filmimi çektiğimde “Ya bu nedir!” diye tepki gördüm. Tamam da bu süper kahraman hikâyesi çocuklara dair bir şey, diye düşünüyor insanlar. Çünkü onların kafalarındaki gerçeğe dair bir şey yok; gerçek dediği şey sokakta, haberlerde, köyünde, evinde gördüğü şeylere dayanıyor Kürt seyircisi için. Sinemayı böyle tanımlamaya dönüştü bu. Aranan şey şu; pencereyi açıp dışarı baktığında gördüğü gerçeklik ne ise onu görmesi gerekiyor perdede. Yılmaz Güney’in sevilmesinin nedeni de bu. Neyi görmek istiyorsa onu gösteriyordu izleyiciye. Biz kendi içimizde konuşup tartışırken, farklı bir şey yapmaya çalışırken sürekli önümüze bu nedenden dolayı engeller çıkıyor: “Bu karakter böyle yapmaz ki!” Karakter mevzusu açılıyor ve hangi kesime ait olursa olsun bu bakış, bizi gerçeklik denilen o algıya hapsediyor bir şekilde. Bunlar ilk kısa filmimizden tutun da, bugün yaptığımız işe kadar hep karşımıza çıkıyor. Biz aslında Kürt sinemacılarının da ötekileriyiz.

Övgü Gökçe: Peki Kürt sinemasını 90’lardan itibaren var eden şey neydi sizce? Ve gerçek(çi)likle ilişkisini belirleyen neydi?

Özkan Küçük: Kuzeydeki çalışmalar Mezopotamya Kültür Merkezi’nde başladığı için sanata yaklaşımla ilgili kaynağını oradan alıyor aslında. MKM’nin topluma yaklaşımı ve sanata yaklaşımı neyse bizim sinemacıların yaklaşımı da üç aşağı beş yukarı öyleydi. Kürtçenin yasak olduğu bir dönemde, 1991 yılında MKM kuruldu. MKM, böyle bir dönemde bir halkın var olma ve özgürlük mücadelesini yansıtmak için kurulmuştu. Bir dilin var olduğunu gündemde tutmak, o dille sanatsal ürünler vererek toplumun sorunlarını ve özlemlerini başka toplumlara yansıtmak gibi bir misyon yüklenmişti. Çok kıymetli ürünlerin verildiği bir dönemdi. Ciddi bir şekilde sanatsal tartışmalar yapan bir damar da vardı MKM’de. MKM’deki müzik gruplarının düğünlere dahi gidip Kürtçe şarkılar söyleyerek halkı motive etmek gibi bir amacı vardı. Tiyatro, folklor ve edebiyatta da bunu benimseyen çalışmalar ortaya koyuluyordu. Yapılan sanatın içinde ajitasyon ve propaganda unsurları mutlaka bir yer buluyordu. Sinemacılar olarak biz de bu misyondan etkilendik. İstanbul’da yaşıyorduk ve bölgeden kopuk olduğumuz için gazeteden okuyorduk ne olduğunu. Bizim gerçekçilikle derdimiz yaşananların sinema aracılığıyla anlatılmasıydı. Mesela çektiğimiz Ax filminin, ki 27 dakikalık bir filmdi, gittiği her yere kitaplar dolusu etki taşıdığıyla övünüyorduk. Bu bizi şekillendiren bir şeydi. Bence Kürt sinemasında bugüne kadar gelen şey, bir söz söyleme ve kendi yaşadıklarını başka toplumlara aktarma. “Kürt toplumunun bildiği bir şeyi biz niye bir daha anlatıyoruz, Türkiye’deki diğer toplumlar bizi izlemiyorsa biz niye film yapıyoruz?” gibi arada kalan tartışmalarımız da oluyordu. Bu bizim gerçekçilik ve sanatla imtihanımızdı; politik bir misyon yükleniyorsun aslında.

Zeynel Doğan: Özgürlük sorunu olan bir halkın ferdisin. Özgürlük mücadelesini siyasi olarak veren bir halksın. 90’larda öğrencilik yapan birisi olarak, elime kalem alırsam “Şunları yazmam gerekiyor” diyordum. Kürt olma kimliğiyle ilgili yaşanan şeyler… “Demek ki biz yeterince anlatamıyoruz ki bunlar bizim başımıza geliyor.” diyordum. Anlatıldığında empati kurulacak… 1990’larda mücadele veren kuşaklar olarak üniversiteden sonra kimimiz eline kalem aldı, kimimiz müzikle, tiyatroyla, sinemayla ilgilendi. Bu, sorumlulukla ilgili bir şey. Biz kendimizi ifade etme aracı olarak sinemayı kullanacağız, dedik. Bunu anlatabilirsek Kürt sorunu çözülecek, şu baskı azalacak, diyorduk.

Övgü Gökçe: Peki Kürt sinemacıları içinde bunu yapmanın yolu gerçekçilik mi gibi bir sorgulama yaşandı mı? Sonuçta sinema ya da herhangi bir anlatı mecrası, kendi iç dinamikleri ve gerçeklik mekanizmaları olan bir şey; gerçekte olanı olduğu gibi anlatmak illa gerçekçiliğin beklenen etkilerini yaratmak anlamına gelmiyor. Anlatmak bir seçim meselesi; bir şeyleri seçerken bir şeyleri dışarıda bırakıyorsunuz, seçtiğiniz şey de sizin gerçeklikle kurduğunuz ilişkiyi belirliyor. Kürt sinemasının hem kurmaca hem belgesel alanındaki örneklerine baktığımızda çok fazla sembol ya da metafor kullanımı da görüyoruz bir şekilde.

Zeynel Doğan: Gerçeğin bizler için şöyle bir özelliği daha var; ben Kürtlerin asla kurmaca bir şeye ihtiyacı olduğuna inanmadım. Yani hayal ürünü hikâyeler uydurmaktan bahsediyorum. Hatta mesela Cizre’de bir kişi görmüş olduğu hak ihlaliyle ilgili konuşacağı zaman “Ya ben biraz törpüleyeyim” diyor, yaşadığı şey gerçek ama “Ben bu kadar çıplak şekilde anlatırsam inanmayacaklar” diyor. Ama sinemanın olanaklarından faydalanmamak anlamına gelmiyor bu. Biz bu olanakları bu öyküler üzerinden güçlü kullanabildiğimiz oranda, çok büyük kurmacaya ihtiyaç duymayacağız. Gerçek yaşamın içindeki gerçek kahramanları bulmak gerekiyor.

Kürtlerin bir başyapıt sorunu var. Kürtler “Evet, sinema denilen sanatta bizi ifade edebilen bir başyapıt çıktı” dediği anda artık rahatız. Biz bu yüzden hâlâ rahat olamıyoruz. Ben film yapmışım, biri çıkıyor “Musa Anter’den niye bahsetmediniz?” diyor. “Eline kamera almışsın. Bu olanakları niye böyle kullanıyorsun? Yazık değil mi? Bu filmi yapabildiysen, para harcadıysan niye Kürt özgürlük mücadelesi süreci yeterince anlatılmamış? Bunları görmek istiyorum…” diye hesap soruyor. Başyapıt sorunu çözülmediği müddetçe ister istemez bir takım baskılar altında hissediyorsun kendini. Bu yaşanan savaşın büyük filmini yapacaksın, insanlar diyecek ki “Biz kendimizi ifade edebildik”. Bu gerekiyor. Küçük öykü seçemiyorsun. Babamın Sesi’nde Musa Anter’i soruyorsa, bu süreci anlatan film görmek istiyor demektir. Bunları görmediği sürece hayatın içinden seçtiğin küçük öyküler onu tatmin etmiyor. Sinemanın gücünden Kürtlerin de yeterince faydalanması gerekiyor. “İşte bu filmin izlenmesi gerekiyor” denilebilecek bir şey ortaya çıkmadı. Bu kaygı sırtımızda kambur. Yaşadığın süreç çok sertse ister istemez sorumluluğun oluyor.

Övgü Gökçe: Son 20-30 yılda büyük resmi anlatmaya en fazla yaklaşan film belki de Bahoz oldu. En azından bir dönem filmi olarak çeşitli dinamikleri ortaya koyabilmek anlamında. Diğerleri büyük ölçüde mikro hikayeler. Ancak bu küçük hikâyelerle de ilişki kuran, bu filmlerin değdiği örneğin “Babamın Sesi bana dokundu” diyen bir seyirci de yok mu? Seyirci de böyle homojen bir şey değil sonuçta.

Zeynel Doğan: Mikro hikâyelere gidecek yolu açabilirsek o zaman o hikâyelerin önü de açılacak. Fakat birazcık köy yakma olsun, biraz Ermeni meselesi olsun, İbrahim Tatlıses yazan kasetten Şivan Perwer’in şarkıları çıksın demek zorunda kalıyor yönetmen.

Ali Kemal Çınar: Sonuçta herkes kendi gerçekliğiyle hareket eder. Bunun tartışılacak bir tarafı da yok elbet. Bu bizim bazı noktaları kaçırmamıza neden olmamalı. Kişinin kendi gerçekliğiyle meseleye nasıl baktığı, yorumu çok önemli. Sinemacının motivasyonu kişiseldir. Kişisel davrandığın zaman küçük hikâyelerle, küçük meselelerle uğraşırsın. Haliyle ulaşacağın kesim de ona göre olur ve bu, toplumda karşılığı olmadığı anlamına gelmez. Kaldı ki bir karşılığı da olmayabilir; karşılığı olmaması yapılan şeyin anlamsız olduğunu da göstermez. Ben sinema yapan kişinin kendini bir şeye zorunda kılmadığı ölçüde bir şey yaratabileceğini düşünüyorum. Film yaparken topluma karşı bir sorumluluğum varmış gibi hiç düşünmedim. Tam tersine toplumun yaptığım filmi izlemek gibi bir sorumluluğu olduğunu düşünüyorum.   

Özkan Küçük: Sinemacıların sorunu, bence, bu işe başladığında bu misyonu yüklenmesi. “Şimdiye kadar iyi anlatılmadı, ben anlatmalıyım.” diye düşünülüyor. Normalde sinemacıyı yaşatan bir sektör olması gerekir sinemanın. Özellikle Kürt sineması için söylüyorum; her yönetmenin yeniden film yapabilmesi için aradan yıllar geçiyor. Bu da her seferinde yeniden başlamak gibi. Kürt sinemacıları kendini geliştirmekten yoksun, sürekli film yaparak geri dönüşlerden beslenmek gerekiyor. Ulaştığı seyirci sayısı az bana göre. Belki Bahoz iyi bir seyirciye ulaştı; o koşullarda yetmiş bin gibi bir rakamdı. İki Dil Bir Bavul yüz bine yaklaştı. Sektör, sesçisini de, kameramanını da, yönetmenini de beslemiyor geçinmeleri için. Başka başka işler yapmak zorunda kalıyoruz. İran’da bir kameraman geçinebilir. Mesela Ax filmini çekerken basit olanaklarla yaptık. Kameraman Ahmet amca vardı; Yeşilçam’da yıllarca çalışmış. Onunla gittik kamera kiralamaya, bizim adımıza yalvardı resmen. Şimdi böyle bir şey yok. 1998 yılı; gittik, bir dönemin son model ve gözden düşmüş kamerası… Külüstür, 16 mm bir kamera kiraladık. Kolektif bir yöntemle yapıldığı için Ax güçlü bir film bence. Gerçeklikle kurduğumuz ilişki açısından da sinemasal dokunuş anlamında da yaptığımız ilk film örneği bence. HADEP’in ilçe örgütlerine gidip izletiyorduk filmi. Tıklım tıklım doluyordu odalar. Filmin yaratıcıları filmi gösteriyordu. Seyirciyle bire bir ilişki… Her sahnesinde seyirciyle göz göze geliyorduk. Festival izleyicisi değil bu, senin ulaşmak istediğin izleyici. Sonra bu ilişki değişti, onu söylemeye çalışıyorum. Hem kolektif bir yaklaşım, hem onu besleyen tartışma ortamı az çok vardı o zaman; tabii yetkinlik düzeyi tartışılır. İstanbul’da olduğumuz için sektörden ve Hüseyin Kuzu, Ahmet Soner, Yeşim Ustaoğlu ve Semir Aslanyürek gibi sinemacılardan beslendik. Ayrıca Belgesel Sinemacılar Birliği’nin oluşumuna tanıklık ettik. O dönem yaptığımız belgeseller için de yeni bir kanal oldu BSB. Daha sonraları üretim tarzı kişiselleşince, bu beslenme biçimi de değişti sanırım.

Övgü Gökçe: 90’ların başında Türkiye’de yerli sinema bahsi neredeyse yoktu. Şu anda yerli sinema üzerinden dönen bir tüketimden bahsediyoruz. Muhsin Bey’den sonraki dönemde popüler anlatıyı sürdüren ve film çekmeye devam eden birkaç insan kalmıştı. Yavuz Turgul ve Atıf Yılmaz gibi. Yeni bir şey yapmaya cesaret etmek ve denemek doksan ortasından itibaren kendini gösteren bir yönelim. Yeşim Ustaoğlu o noktada önemli bir isim; O dönem temas ettiğiniz başka sinemacılar var mı?

Özkan Küçük: Nuri Bilge’yle bir kahvede oturduğumuzu hatırlıyorum, Fotoğraf filmi için ondan ses malzemesi ödünç aldık. Senaryomuzu ona gösterdik. Bize dedi ki, “Siz bir sürü insansınız. Ben tek başımayım!..” Biz de tek başımıza kaldık sonradan ve bu, gerçeklikle kurduğumuz ilişkiyi de belirliyor bence.

Övgü Gökçe: Bu yalnızlaşmanın nedeni ne?

Özkan Küçük: Dağılmalar… Sinema yapmanın olanaklarının artmasının negatif etkileri de olabilir. 2000’li yıllarda kendine has bir çok şey oldu. Toplumun tümünü birbirinden koparan bir dönem yaşıyoruz.

Zeynel Doğan : Diyarbakır’da sinema atölyesi kurulacağı zaman ilk başta herkes çok heyecanlı başladı. Kim heyecanlanmaz ki? Bunu süreklilik içinde tutabilmek ise kurabileceğin sistemle ilgilidir. Kime söylesen gelirdi ama şimdi tükettik. Mesela Vodka Lemon’un yarattığı tat ya da Küçük Özgürlük (bence güçlü bir film), Sarhoş Atlar Zamanı, bunlar devam etmiyor. Bunu devam ettirememekle ilgili sıkıntımız var.

Kürt sinemasının yapısal sorunları

Övgü Gökçe: Zeynel sisteme referans yaptığına göre Kürt sinemacıların kurumlarla ilişkisine dair bir başlık açalım. Sizce kurumsallaşma ne kadar etkili? Burada ve batıda kurumlar ne gibi imkânlar sundu, estetik ve içerik anlamında Kürt filmleri için ne gibi imkânların önünü açtı ya da kapadı?

Zeynel Doğan: Burada sinema, Türkiye’deki politik süreçle bire bir ilgili oldu. Yapacağımız filmin kaç kişiye gideceği de, kimlerce destekleneceği de Türkiye’deki politik atmosferle hep ilgili oldu. Kültür Bakanlığı buna göre politika belirler, eser işletme belgesi buna göre belirlenir, senin para istediğin iş insanı buna göre evet ya da hayır der. Kürtlerin film üretim süreci genel politikalardan etkileniyor. Şu an salonlarda Kürtçe afişin olduğu bir filmi göstermek gerçekten çok zor, belki bölgede bir iki yerde yapabilirsin. Artık festivaller Kürtçe çekilmiş bir filme ödül verip vermemek, gösterip göstermemek konusunda kaygılı. Kürtçe film üretiminin gelişmesi için ne olması gerekiyordu? Kürtlerin film fonuna ihtiyacı vardı ama böyle bir şey çıkmadı. Kolektifler ve kurumlar üzerinden olacaktı, olmadı. Dolayısıyla sen Avrupa’dan gelecek fona ya da bakanlığın vereceği paraya bağlı ve bağımlı kalıyorsun. Öyle olduğu zaman üretimsiz de kalıyorsun. Bir çok sinemacı 2-3 yıldır bu şekilde. Kürtlerin film üretimini destekleyen bir ortam, ekipman ve bunu çalıştıracak insan gücünün olduğu bir kurumsallaşma olmadı. Bu durumda işin içinde bulunacak ekip de karnını doyuramayabiliyor. Bu sadece maddi değil manevi bir doyurma. Bu yüzden herkesin yaşamını sürdüreceği ekstra bir işe ihtiyacı oluyor. Birçok insan gemileri yakmamış, sadece sinemayla var olacağım diyemiyor. Türkiye’deki koşullar, genel olarak devlet politikası buna engel koyuyor. Bunun da ötesinde biz muhalif olan, alternatif olan kesimler güçlü bir kurumsallaşmaya gidemedik. Belediyeler üzerinden yürütülen akademik tartışmalar vardı. Fikirsel olarak güçlüydü, kağıt üzerinde güçlü görünüyordu ama pratiğe geçirmede bürokratik bir takım sıkıntılardan ve kendi eksikliklerimizden kaynaklı bu işi yürütemedik. Bu iş kesintiye uğradı. Belediyeye bağlı kalan kısım, kolektif hale gelemedi. Buradaki döngüye bağlı olan işlerin hepsi durdu, diğerleri devam etti. Bence şu aşamadan sonra Türkiye’deki sinemacılar açısından film üretmek genel olarak zor ama aslında Kürtlerin böyle riskleri alabilecek gücü var. Fakat kötü başlangıçlar yapıp heyecanı öldürünce… Mesela akademiye ilk yılında yüzlerce kişi başvuruyordu sonra düştü. Film yapmak için kurumlar vardı. Her yıl neredeyse yüz kişi gelip ben şu filmi çekmek istiyorum diyordu, sonraki yıllarda bu 2’ye 3’e düştü. Film üretilecek, bu üretim sinemayı geliştirecek denmedi. Kürtlerin film üretimi artmazsa bu iş gelişmeyecek. Belediye başkanı ürün görmek ister. Elle tutulur bir ürün çıkarmadığın sürece o iş desteklenmiyor. Yapısal bir sorun.

Özkan Küçük: Bakanlığın ele alınan konulara dolaylı müdahalesi gerçekçilik tartışmasında etkili. Sadece bu değil; Avrupa destekleri de yaptığın işi belirliyor. Ben BSB (Belgesel Sinemacılar Birliği) üyesiyim. İlk kurulduğu dönemi ve belgesel sinemayla ilgili manifestoyu biliyorum ve şu an BSB üyelerinin yaptığı belgesellerdeki Avrupa etkisini de çok açık görüyorum. Fonlar sinemadan beklentiyi değiştirdi. Avrupa’ya içine kendini katmadığın bir filmi götüremiyorsun noktasına geldik. Filmleri böyle belirleyenler var sürekli ve sen oralardan destek aldıkça şekilleniyorsun. Bakanlık kısmına gelirsek, Kürt filmlerine çok destek verdiğini düşünmüyorum bakanlığın. Her zaman söylüyorduk ama inandıramıyorduk insanları. 10 tane başvuru yapıyorum hiç mi karşılığı yok! Bir Kürt sinemacı olarak bakanlığı  bizim filmlerimizi destekleyecek bir kurum olarak görmedim. Ama bakanlıktan destek almaya da karşı değilim. Bakanlık 30 fonun 29 tanesini Türkiye’den diğer sinemacılara, belki 1 tanesini Kürt sinemacılara veriyordu. Diğer yandan kurumsallaşma çabalarına bakınca, MKM ön ayak oldu ve yapılamaz denilen dönemde biz bir şeyler yaptık. MKM özgürlükçü bir atmosferdi. Sinemayı araçsallaştırmayı belirli bir özgürlük ortamında tartışıyorduk. Bir öncülük misyonu vardı. Orada da sinemacılar olarak eleştirilen yanlarımız hep vardı. “Siz hep oturuyorsunuz, bir şey yapmıyorsunuz. Hiçbir şeye katılmıyorsunuz” deniyordu. Mesela herkes eyleme giderken biz oturup film izliyorduk, bunu yapmamız gerekiyordu çünkü. Kürt sineması yaratacağız, diye çabalıyorduk. Diyarbakır’da 2010’da başlayan Cegerxwîn Kültür Merkezi’ndeki süreci de çok iyi hatırlıyorum. İstanbul’dan çıkıp geldiğimde MKM’deki ortamı buraya getirme hayalim vardı ama tartışma kültürünü öldüren bir tutuculuk olduğunu gördüm. Yine de bu son süreçte Diyarbakır’da müthiş bir birikim oldu. Elde kalanlar arasında Cegerxwîn Kültür Merkezi’nde yapılan işler var.

Zeynel Doğan: Bununla birlikte bir yandan da bir kültür kıyımı var. Kürtlere dönük bir asimilasyon politikası var, bu ciddi bir saldırı. Ben kültür çalışanı olarak böyle bir okuma yaparsam aynı tutuculuğu sergilerim. Ben bunu gördüm. Daha öncesinde geniş bir okuma yapabiliyor. Kürtlere dönük asimilasyon politikalarına bakıyor ve düşünüyor, neye evet neye hayır diyeceğini tartıyor. Kurumsallaşmayı böyle bir noktaya getiriyor ve yapacağın bu oluyor. Asıl sıkıntının bu kurumların dışında birçok olanak olmasına rağmen, bu çarkın dışındakilerin üretimsizlik sorunu olduğunu düşünüyorum.

Ali Kemal Çınar: Kurumlara dışarıdan bakılınca, bence o özgürlükçü yapıya sahip olsa, bürokratik ilişkilerden azade olsa, sinemayı bir yerden taşıyıp başka yere getireceği kesin. Demek ki bu yapılmamış. Bir kurumun içindeysen bir yere kadar gelip kurumla muhakkak çatışıyorsun. O yüzden kurum üzerinden sanat yapmak zor. Biz Cegerxwîn Kültür Merkezi’nde sinema dersleri alırken bir arkadaşın bir köpek ve bir çocuğa dair bir hikâyesi vardı. O bile tartışıldı. Burada siyasetin kalıplarıyla, mantığıyla düşünülüyor. O zaman bunun adını koymak gerekiyor; propaganda filmi mi çekilecek? Tamam, denecek ki “Burada propaganda filmi çekilecek. Diğer arkadaşlar da bizden uzak değiller, onlar da çalışmalarını yapabilirler.” Öte yandan, orada filmler üzerinden konuşup tartışıyorduk. Ben filmlerimde kadın karakterleri güçlü kılmaya çalışıyorum, buradaki siyasetten bana yansıyan olumlu şey de bu belki – ki Türkiye sinemasında eksikliğini hissettiğimiz bir şey. Her zaman asıl önemli olan bu hikâyelerin sinemasal değerinin geleceğe nasıl kalacağıydı. Bu bilinçle yapmaya devam ettik. Kurte Fîlm adlı filmimin Cigerxwîn Kültür Merkezi’nde galasını yaptığımızda baya tartıştık. Kişisel sinemanın Kürtler içinden de çıkabileceğini gördüler. Kürt sinemacılarla oturduğumuzda “Ya iyi ki yaptın. Korkudan biz böyle filmler yapamıyoruz” diyorlar bazen. “Biz de belki cesaret bulup böyle şeyler anlatmaya başlarız” diyorlar. Kurte Fîlm’e kadar benim kafamda sürekli daha fantastik, gerçek dışı hikâyeler vardı ama cesaret edemiyordum. Mesela Genco’daki dünyayı ters görme mevzusu benim kısa filmimdi ve aslında ben onu çektim. Fakat bir türlü içime sinmedi ve bitirmedim. Sonra geldi Genco’ya yerleşti. Gerçeklik de belirli bir noktada seni sıkıyor. Zaten hayatımız yeterince sahici ve gerçek. Bir sürü şeye maruz kalıyorsun. Sen de biraz nefes almak için kendince bir alan yaratıyorsun ama zemin her zaman gerçekçiydi. Herkesin derdi gerçekliği yansıtabilmek ama yöntem ve dil değişebilir. Biz belki onu yaratmada çekingen davrandık. Politik bir film fantastik bir dünya kurulup anlatılabilir.

Özkan Küçük: Diyarbakır hem Türkiye’de hem dünyada etkili olacak bir dalga yaratabilirdi ama bir çok sebepten ötürü yaratamadık.

Zeynel Doğan: Biz kendimize en büyük sansürü uyguluyoruz. Bir kafamız var; geldiğimiz kültürle alakalı… Ondan kurtulmak gerekiyor. Benim film yapmaya enerjim yok mu, şu an var. Diyelim Ali Kemal… Belirli noktalarda üretimde bulunuyor, işin endüstrisinde değil, bakanlık vb. ile ilişkisi yok, beklemiyor yapıyor. Bense bu işin sinemayla ilgili kısmında hep ben bunu daha iyi yapabilirim diye düşünüp durdum, üretmedim. Bir senaryonun 11 veya 12. versiyonunda olmasının ne anlama geldiğini, bir sanat yönetmeniyle çalışıyor olmanın filme ne kattığını gördüm. Senin dışında da filme bir şeyler gelmesi gerekiyor. Sanat ve görüntü yönetmeniyle çalışmayı o yüzden istedim. Sanat grubu, senin hayalinin üstüne bir şey katabiliyor. Ben bu olanaklarla film çekmek istedim. Özen gösterelim deyip fazla bekliyorsun, aslında sahip olduğumuz olanaklarla daha güçlü işler çıkardı.Şimdi üretimsiz olmaktansa çek ve yürü diyorum.

Deminki konuya geri dönersek, bir arkadaş kısa film çekmişti. Bir Dersim öyküsüydü ve çok fantastik bir şeydi. İzledikten sonra “Bu kadar teknolojiyi eline almışsın, anlatacak bir şey bulamadın mı?” dedim. “Yazık o sese, o kameraya falan” dedim. Ama mesela Kürdistan’a gelip de Amed sevdalısıyım diyenlerden daha çok yaşamış burayı Ali Kemal, her hücresine işlemiş onun. “Kuralları bir sanatçı gibi yıkabilmek için onları ustaca öğren” diyor ya Picasso, Ali Kemal de filmlerinde kullandığı baba figüründen, kapıcıdan, siyasal atmosferden birçok şeyden haberdar ve beslenmiş. O yüzden filmin çeşitli köşe noktalarında önemli noktalar görüyorsun, o yüzden o tarafı bize kendini kabul ettiriyor. Haberdar olup yıktığında seni rahatsız etmiyor, birçok kişiyi susturan cevaplar filmin içinde var zaten.

Yılmaz Güney’in yarattığı atmosfer ve Kürt sineması

Övgü Gökçe: Bir ilk nokta olarak Yılmaz Güney’e ve dolayısıyla Kürt sinemasının köken sorununa geri dönersek, bugün Yılmaz Güney’le olan ilişkiden yaratıcı bir şey çıkabilir mi hâlâ? Ali Kemal, senin bu konuda farklı bir yaklaşımın oldu. Kurte Fîlm’de Yılmaz Güney Ali Kemal’in ‘karşısına’ çıkıyordu.

Ali Kemal Çınar: Yılmaz Güney’i aşsak bile o mit aşılmayacak. Kurte Fîlm’de söylemek istediğim şey şuydu: Tamam, Yılmaz Güney var, hepimizin sevdiği biri. Ama onun gibi olmak veya onun gibi olamamak kaygısı hep öne geçiyor. Bu tartışmaların olması önemli. Sana ait nasıl bir dil ortaya çıktığı önemli. Miti aşmak zor, sinemasal da bir figür çünkü. En kötü filmde bile bir samimi ruhu olduğunu hissediyorsun. Fakat Yılmaz Güney’in yarattığı atmosferle yarışmaktansa ben nasıl bir ruh yaratacağım diye düşünürsen bu işten sıyrılırsın. Ben böyle yaptım.

Övgü Gökçe: Peki bu ruh nasıl yaratılacak? Başka şekillerde hikâye anlatmak mümkün mü? Farklı kaynaklara, türlere dayanan bir geleceği olur mu Kürt sinemasının? Nasıl bir motivasyon gerekiyor?

Zeynel Doğan: Kürt sinemasının komedinin gücünden yeterince faydalanmadığını düşünüyorum. Tiyatroda denendi daha çok. Komedi Kürt sinemasını çok açacak ama oraya geçemedik. Charlie Chaplin filmlerine bakıyorsun mesela “Adam kapitalizm eleştirisini nasıl yapmış be!” diyorsun. Yalnızca bir iki tane komedi filmi güneyde yapıldı galiba.

Özkan Küçük: Kürt sinemasının gelişimi normal bir sinema gibi olmadığı için onlar gibi de sonuçlanmıyor. Türkiye’deki sinema da bir kriz yaşıyor ama bizim yaşadığımız daha farklı; seyirciyle buluşamıyorsun. Amacını yitirmek… Bir filmin işe yarayabileceğiyle ilgili inancını kaybediyorsun. Birkaç sene boyunca bunu yaşadım. Kendime inancım olmadığı için yapmadım. Yaptığın şeyin bir yere değeceğini düşünmemek… Kürt sinemacıların da böyle bir krizi var. İstanbul’da çeşitli imkânlar bulan bir sürü Kürt sinemacı var. Kürt sineması hakkında konuşan insanlar var. Ama bunların çoğunun işin nesnesiyle gerçek bir ilişki kurduğunu düşünmüyorum, bu da insanı kırıyor. Birileri yaptığı filmlerlebilmediği, hakim olmadığı bir kültürü anlatıyor. Niye bunu yapıyor? Yeteneğin var, başka şeyler anlatmalısın. Ya da çalışsa, hakkını verse daha iyi anlatabileceği bir hikâyeyi yarım yamalak anlatmayı tercih ediyor.

Herkesin belgeselle ilişkisi var

Zeynel Doğan: Film üretimiyle ilgili bir hırs ihtiyacı var, bu yoksa film yapamıyorsun. Bu yetersizlik engelliyor film üretimini. Niye film üretmek gerçekten çok zor? Birçok engel aşman gerekiyor film yapmak için ve küçük bir engel görünce vazgeçiyorsun. Bu noktada hırsa ve egoya ihtiyaç var. Bizde şöyle bir durum var; politik bir film yapıyorsun, politik olmanın senden istediği bir ego ve hırs var. Sanatsal olmanın dışında istediği bir ego ve hırs var. Biz bunun içinde boğuluyoruz. İhtiraslarımız büyüyor fakat yeteneklerimiz buna yetişemiyor, gerginlik açığa çıkıyor.

Övgü Gökçe: Peki belgesel? Belgesel yapmak o boğulma halinden çıkmaya yardım ediyor mu?

Özkan Küçük : Herkesin belgeselle ilişkisi var. Mesela Kazım Öz bir yandan belgesel de yapıyor. Hüseyin Karabey de öyle. Diğer yeni kuşak da hem belgesel hem kurmaca yapıyor. Çoğumuz sinemaya belgeselcilikle başlamış insanlarız. Belgesel için ele aldığın olayın kendi kurgusu ile doğru bir bağ kurmana bağlı belgeselin başarısı. Oysa kurmaca bir film için başka bir boyuta geçmen gerekiyor. Ama halen de belgeselle yapması gerekeni kurmacayla yapıyor insanlar. Biz bunun üstüne çıkamıyoruz, dolayısıyla gerçekçiliğin de üstüne çıkamıyoruz. Belgesel sinema kurmaca olanı beslediği gibi etkisi altına da alabiliyor. Kurmaca yani klasik anlamıyla sinema filmi diyelim, henüz kendi gerçek anlatı gücünü ortaya koyamadığı için bir anlatı krizindeyiz belki de. Kurmaca olan kendine yol çizerken belgeselin gücünden faydalanabilse ama kurmacanın kendine has dünyasını ve estetiğini kurabilse bu krizden çıkabiliriz belki.

Ali Kemal Çınar:  Kürtlerin asıl aracı bence belgesel. O gerçekliği ancak bununla yakalarsın. Çünkü kurmacaya girdiğin zaman bu olmuyor.

Zeynel Doğan:  Sinemamızı besleyecek güçlü bir üretim alanı da belgesel. Her Kürt gencinin belgesel projesi ya da hayali vardır. Kurmaca filmlerin başarısını arttıracak olan da belgesel, politik ve sorumluluğu olan bir sinemacı olarak da bolca yapmamız gereken şey de belgesel. Kürdistan’da belgesel üretim süreci politiktir. Atölyelerde kısa filmler pek başarılı olmuyor, beceremiyoruz. Belgesellerden daha güçlü şeyler çıkarıyoruz.

Ali Kemal Çınar: Godard’in bir lafı var; “Bir filme en iyi cevap yine başka bir filmdir”. Bence itirazı olduğunda da bir filme başlayabilir insan. Diyelim ki, X kişisinin yaptığı filmden hoşlanmıyorsam film yapmam gerekiyor. Yapıp cevap vermemiz lazım. Biz şimdiki zaman üzerinden konuşuyoruz ama bu filmler 50 yıl sonraya da kalacak. Kürt sineması konuşulduğu zaman bu filmlere bakılacak. Her şey bugün için değil. Bir film yapmak bugün için geçerli olmasa dahi yarın toplamda bir yere gelecek ve gelir. Biz de geçmişteki filmlere bakıp bugünü değerlendirmiyor muyuz? Yılmaz Güney bizim üzerimizdeki gerçek değil mi?